août 11

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Puisque, la dernière fois, j’ai dénoncé la prégnance, en Occident, du logocentrisme, je voudrais profiter de l’occasion pour vous dire quelques mots de l’Homo faber, autrement dit de la façon dont l’homme structure son activité exactement comme il structure sa représentation (sa perception, ou encore son percept) pour en faire du signe. A vrai dire le processus de la rationalité verbale et celui de la rationalité technique sont parfaitement analogues. Qu’est-ce qu’une analogie ? J’emprunterai, pour éclairer la chose, une image tirée de la géométrie plane : sont dans un rapport d’analogie deux figures (par exemple deux triangles) qui sont superposables, sans pour autant être identiques (pensez au papier calque !). J’ai donc affaire à deux triangles parfaitement autonomes, parfaitement dissociables. Eh bien, ici, il faut comprendre que la dialectique de l’abstraction technique est en tout point superposable à la dialectique de l’abstraction verbale, sans se confondre avec elle. Qu’est-ce qui nous autorise à dissocier les deux ? La clinique, tout simplement, qui nous apprend qu’il existe des aphasiques qui possèdent la rationalité technique et des gens qui manient merveilleusement le verbe, tout en n’ayant aucune capacité technique. Cette mise au point étant faite, j’en viens à l’examen rapide du modèle de la rationalité technique.

L’homme, comme l’animal, est capable de traiter naturellement son activité, mais ce traitement naturel ne le fait pas accéder à la technique. Si l’homme arrive à la pensée, c’est qu’il est capable de verbaliser sa représentation, si l’homme émerge à la technique (alors que l’animal n’est pas technicien), c’est parce qu’il est capable de structurer culturellement son activité, activité dont il faut bien voir les modalités.

L’action se fait grâce à la motricité et à l’opération (qui sont tout à fait analogues à la sensorialité et à la perception, s’agissant du verbe). On appelle « paralysies », comme vous le savez, les atteintes de la motricité et « apraxies » les atteintes de l’opération : chez les apraxiques, tout fonctionne, mais dans le désordre, le geste étant réduit à des mouvements involontaires. Enfin, là où nous parlons d’imaginaire (au sens sartrien du terme), à propos du traitement naturel de la représentation (la fonction symbolique que nous partageons avec l’animal), nous parlons d’instinct s’agissant du traitement naturel de l’activité. Il faut comprendre que ce que l’on appelle l’instinct suppose la capacité instrumentale de lier des trajets (et non plus des objets, comme dans la fonction symbolique) c’est-à-dire, finalement, des gestes. C’est ce qui explique qu’un singe utilise un bout de bois pour attraper une banane ou une pierre pour casser des noix ; donc, la liaison du moyen et de la fin est accessible à l’animal. C’est ainsi que s’explique l’instinct animal, et l’apparente complexité de son activité, en particulier chez les animaux les plus faibles chez qui les mécanismes se trouvent tout montés au niveau entièrement physiologique : il s’ensuit qu’il n’y a, chez eux nulle invention.

L’homme, lui, est capable non seulement de lier, comme l’animal, le moyen et la fin, mais encore de structurer l’instrumentation (dont il partage la capacité avec l’animal), pour en faire de l’outil. Prenez garde que ce mot ne peut s’employer au pluriel (pas plus que les mots de signe, de personne ou de norme) : nous ne sommes pas dans la quincaillerie ! L’outil ne se pluralise jamais, car l’outil désigne la capacité structurale que nous avons d’analyser et le moyen et la fin. Lorsque nous avons à mettre signe au pluriel, nous parlons de mots ; lorsque nous avons à mettre outils au pluriel, nous parlons d’outillage ou d’éléments d’outillage : les ustensiles.

Dans l’ustensile, vous avez à la fois ce que c’est ainsi que son mode d’emploi. De la sorte, une scie, ce n’est pas simplement du fer et du bois (ou du plastique). C’est cela aussi, mais fer et bois sont disposés de telle façon que l’ensemble correspond à une certaine tâche. Autrement dit, c’est exactement comme dans l’outillage pharmaceutique : il y a la composition chimique (ce qu’est le médicament) et la posologie (le mode d’emploi). Dites-vous bien que tout outillage comporte l’un et l’autre nécessairement. C’est en fait bigrement compliqué, parce que épouvantablement abstrait : quand un chimpanzé tombe sur un médicament,  jamais il ne lui viendra à l’idée que ce médicament sert à soigner ! De même que s’il tombe sur une paire de lunettes, jamais il ne lui viendra à l’idée que ces lunettes servent à voir clair (il les chaussera peut-être, mais seulement s’il vous a vu le faire). Et si le même chimpanzé tombe sur un marteau, ce marteau sera pour lui, de l’objet, mais pour nous c’est à la fois un objet en fer et en bois ainsi qu’un engin pour frapper. Bref,  de même que le médicament est un « pour-soigner », la paire de lunettes est un « pour-voir », le marteau, un « pour-frapper », la scie un « pour-scier », etc. En conséquence, si quelqu’un vous tend une scie, vous ne la prendrez pas par la lame ! Tendez-la à un singe ou à un malade atechnique, tous deux la prendront par n’importe quel bout. Autrement dit, pour l’atechnique comme pour le singe, il y  a de la chose, du « machin », sans aucun programme. C’est exactement analogue à ce qui se passe chez l’aphasique : il reste à l’aphasique quelques mots dont il ne sait pas quoi faire, qui l’encombrent, qu’il emploie dans le désordre, puisqu’il ne peut plus les adapter. En un mot, l’apraxie n’est pas l’atechnie, qui, elle,  suppose l’analyse du moyen et l’analyse de la fin.

L’analyse du moyen aboutit à transformer la matière en matériau. Prenez le cuivre, par exemple, j’entends la matière cuivre : elle peut donner lieu à différents matériaux, selon son mode d’emploi (matériau et mode d’emploi sont vous le voyez indissociables). La matière (ce qu’elle est) ne devient matériau que par son usage (mode d’emploi) possible.  Dans ces conditions la matière cuivre peut être utilisée comme matériau en raison de ses capacités thermiques (pour fabriquer des casseroles), vibratoires (pour fabriquer des trompettes), conductrices (pour fabriquer des fils électriques), etc. Autrement dit, le même matériau entre dans plusieurs éléments d’outillage possibles. Vous voyez, là encore quel degré d’abstraction il faut atteindre !!

De plus, pour que ce « pour-faire » qu’est l’outil (comme le signe est un « pour-dire ») en soit réellement un, il faut que l’outil, pour transformer le monde, soit appliqué à quelque chose : il ne s’agit plus, ici, de fabrication, mais de production (dans un sens qui n’a rien à voir avec le sens marxiste, sens qui, lui,  est purement socio-économique). La production se définit comme le processus qui, réinvestissant l’outil dans le monde, le transforme, le produit, c’est-à-dire, fait de l’univers notre ouvrage. Et de même que, s’agissant de la fabrication la même matière peut être transformée en plusieurs matériaux, s’agissant de la production, la même fin peut être appareillée différemment. Pour nous déplacer, nous avons nos jambes, le cheval, la bicyclette, l’automobile, etc. Ainsi, vous voyez que l’outil est à la fois fabrication et production.

Je ne pousserai pas plus loin le modèle de la rationalité technique, car vous avez déjà certainement compris qu’il est absolument ridicule de privilégier le logos : le tropos (le tour de main) est aussi abstrait que le logos, mais sur un autre plan que celui du logos. En réalité, la manœuvre (ou la manipulation) est aussi abstraite que le raisonnement. Vous savez que, si l’abstraction est une,  elle se diffracte sur les quatre plans de rationalité que permet d’isoler la clinique.

Mais, si vous acceptez - ce que même les philosophes n’ont jamais contesté -, que la raison est une, il est bien évident que l’Homo faber a émergé en même temps à l’abstraction verbale, c’est-à-dire au langage, au logos, disons à la pensée. L’Homo faber et l’Homo sapiens, c’est absolument le même homme. Vous voyez l’absurdité qui consiste à les ordonner dans une quelconque évolution. Autrement dit, lorsque vous trouvez, auprès d’un squelette congelé, le moindre bout de silex taillé, le moindre morceau de vêtement, etc., vous pouvez être sûr que l’homme dont vous avez les os sous les yeux, non seulement parlait, mais argumentait comme vous et moi (et j’ajouterai, la raison étant une, que cet homme avait émergé à la rationalité sociale et à la rationalité morale). Bref, il n’y a que dans la tête de  paléontologues égarés comme Leroi-Gourhan et de quelques rares autres encore aujourd’hui, que l’Homo faber a précédé l’Homo sapiens (ou l’Homo socius et l’Homo ethicus). Et que dire de cette invention récente de l’Homo erectus dont on vous raconte qu’il serait né il y a quelque quatre cent cinquante mille ans et qu’il aurait domestiqué le feu ? Mais si la domestication du feu est bien une opération technique, ce qui n’est guère contestable non plus, il est évident que cet Homo erectus a dû nécessairement être en même temps et faber et sapiens, ou bien il n’était pas Homo !

En somme, on peut s’amuser à remonter dans le passé aussi loin que l’on veut, voire au père Adam, l’Homo est Homo ou bien n’est pas. Avant l’homme, ce n’est pas l’homme, c’est-à-dire que l’homme n’a pas assisté à sa propre naissance : le père Adam, c’est chacun de nous lorsque nous venons au monde (à ce titre, il faut bien considérer que le concept d’ « hominisation » est un concept complètement bidon). Vous voyez, une fois de plus, la vanité des pseudo explications par l’origine qui font florès encore aujourd’hui dans la mesure où, en ce début de troisième millénaire, nous sommes toujours les victimes de l’historicisme du XIXème. Voilà ce dont il faut absolument se débarrasser pour élaborer un modèle scientifique de l’homme, et, notamment un modèle scientifique d’une rationalité technique qui, comme la rationalité verbale, est hors du temps.

Il est sûr que nous n’y arriverons qu’au prix d’un immense effort, tant nous avons d’obstacles épistémologiques à surmonter ! Rendez-vous compte : nous devons nous débarrasser et de notre historicisme, et de notre logocentrisme.

S’agissant de l’historicisme, dont je viens de vous parler, l’effort à faire est relativement aisé, dans la mesure où, comme je viens de vous le dire, il ne date que du XIXème. Nous n’aurons sans doute pas trop de mal à comprendre que, techniquement, la main de l’Homo faber était exactement la même que la nôtre, elle était aussi « intelligente » que la nôtre, c’est-à-dire que ce que nous avons en commun l’Homo faber et nous, c’est que nous avons une main qui n’est pas une patte, ni plus, ni moins… Pour lire la suite de cette causerie, commander le livre.

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mai 18

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Pour préparer cette causerie, j’ai ouvert le Petit Robert, et j’ai  pu lire, à l’entrée « esthétique » le début de définition suivant : « science du beau… ». J’ai  immédiatement cessé ma lecture, parce que  dans ces seuls trois mots s’exprimaient suffisamment clairement l’imposture de l’Esthétique, que je considère, pour ma part, comme la fausse science d’un faux objet.

Faux objet, parce que ce que l’on appelle « le beau » est absolument insituable scientifiquement : on parle d’un beau poème, d’une belle voiture, d’un beau geste, d’un beau coucher de soleil, etc. Cela ne veut pas dire du tout qu’il n’y a pas à réfléchir sur  le beau, mais aujourd’hui j’écarterai l’examen de cette question pour ne parler que de l’Esthétique comme fausse science. Fausse science, pourquoi ? Tout simplement parce que, s’agissant de l’art, l’Esthétique n’explique rien. Nous sommes immédiatement renvoyés à la question : qu’est-ce donc qu’expliquer ? Et c’est à cette question qu’en bonne méthode je vais commencer par répondre.

Vous savez peut-être qu’il n’existe que deux principales perspectives explicatives : expliquer, c’est toujours ramener un phénomène à son principe, mais le principe - faites ici bien attention -, est à  comprendre soit comme modèle logiquement antécédent et chronologiquement contemporain du phénomène observé, soit comme origine, c’est-à-dire un principe logiquement de même type que le phénomène observé, mais chronologiquement antérieur à lui. Je vais tout de suite vous donnez un exemple. Considérez un oiseau perché sur une branche. Soudain, hop !… le voilà envolé. Eh bien, l’explication est double. Première explication : pourquoi cet oiseau s’est-il envolé ? Parce qu’il a entendu un coup de fusil. Pourquoi a-t-il entendu un coup de fusil ? Parce que Monsieur Dupont est allé à la chasse. Pourquoi Monsieur Dupont est-il allé à la chasse ? Parce qu’il en avait plein le dos des querelles que sa femme lui cherchait, etc. (et vous vous rendez bien compte que l’on peut ainsi remonter jusqu’à la scène de ménage originelle - c’est le cas de le dire ! - celle d’Adam et Eve). Deuxième explication : pourquoi l’oiseau s’est-il envolé ? Parce qu’il est capable de vol.  Pourquoi est-il capable de vol ? Parce qu’il a des ailes. Pourquoi a-t-il des ailes ? Parce qu’il faut qu’il assure sa sustentation dans l’air. Pourquoi doit-il se sustenter dans l’air ? Parce que, étant donné la gravité terrestre et la densité de l’air…etc. Donc, d’une part, explication par l’antériorité chronologique de l’origine, ou bien explication par l’antécédence logique du modèle.

Cela étant, je vais, dans un premier temps, vous parler, s’agissant de l’art, de l’explication par origine. Dans un second temps, j’aborderai la question, dans le même domaine bien évidemment, de l’explication par modèle. Et je terminerai, dans un troisième temps, en vous proposant quelques pistes de réflexion. Donc, d’abord, l’explication par origine.

Qu’a donné cette explication par origine dans nos facs de Lettres ?  L’Histoire de l’art. Qu’est-ce que cela veut dire, sinon que l’on n’a fait qu’ajouter une obscurité à une autre ?  De fait, l’Histoire de l’art n’explique rien, pour deux raisons. La première tient au fait que cette discipline n’a pas su distinguer l’art (au singulier), et les styles (au pluriel), comme lorsqu’on dit : « style roman », « style gothique », « style baroque », etc. La seconde raison tient au fait que, faute de disposer d’une théorie de l’histoire correcte et appropriée, théorie qui permettrait d’élucider, par exemple, des concepts comme ceux d’interaction, d’interférence, d’influence, d’emprunt…, elle tourne au catalogue chronologique. Vous voyez que l’on peut tout reprocher à l’Histoire de l’art, parce qu’elle ne définit ni l’art, ni l’Histoire. Il faut le faire !  N’ayant défini ni son objet, ni sa méthode, on comprend qu’elle soit condamnée à un encyclopédisme totalement vain.

De même, si vous ouvrez une « Histoire de la littérature », aussi volumineuse soit-elle, vous n’apprendrez rien non plus sur ce que certains cuistres appellent la « litterarité ». Pas plus que, si vous ouvrez une « Histoire des religions »… Tenez, j’ai une très bonne amie (elle est peut-être là ce soir), qui s’échine à lire du début jusqu’à la fin un énorme ouvrage de Mircea Eliade intitulé Histoire des croyances et des idées religieuses. Evidemment, elle atteint un âge où ces questions-là, ça commence à vous travailler ! Mais alors là ! L’ouvrage couvre en deux ou trois mille pages, le monde entier (je dis bien le monde entier), depuis l’ « Age de pierre » jusqu’à nos jours. C’est d’une érudition à tomber à la renverse : ce gars-là sait tout ! Absolument tout ! Alors je lui ai dit : « Mais ma pauvre chérie, avant de finir la lecture de ce machin-là, tu ne seras plus de ce monde ! Lis plutôt une ou deux lettres de Mère Teresa : elles ont été traduites en français». Rien à faire. Elle m’objecte : « Je me cultive ». Moi, je veux bien ! Reste, je vous en fiche mon billet, qu’elle ne saura jamais ce qu’est une croyance ou une idée (religieuse ou pas, peu importe ici).

Revenons à nos moutons. Ce qu’il y a, en revanche, d’intéressant, dans les facs de Lettres, c’est la formation reçue par les étudiants en « arts plastiques » (c’est relativement nouveau). Que signifie l’expression, sinon que les facs de Lettres ont fini par admettre que « Tout de même, dans l’art, il y a un peu de technique, un peu de manipulation, il ne faudrait pas l’oublier, etc. » ? Dans ces conditions, vous voyez que l’existence des « arts plastiques » est le signe d’une sorte de repentir qui dédouane un peu les profs d’Histoire de l’art et les profs d’Esthétique de négliger la technique. Et puis il fallait bien prendre en compte, au moins un peu, les « manips » pour former ceux que, de mon temps, on appelait les profs de dessin. Il n’en reste pas moins vrai que la formation en arts plastiques reste une parente pauvre, parce que, comme vous le savez tous, ce qui compte, en France du moins, c’est le baratin.

Plus vous savez baratiner, plus vous gravissez d’échelons sur l’échelle de Jacob des grades et des traitements ! Tout en bas, il y a (on l’oublierait presque !), les artistes. Ils ne sont pas bien gênants, eux, parce qu’ils ne savent pas causer, il font. Et c’est vrai : l’expérience me l’a appris. Lorsque j’étais tout jeune adulte, Aimé Maeght s’était un peu intéressé à moi parce que j’avais fait quelques barbouillages, et il m’a présenté, dans sa galerie, à Giacometti, Miro, Braque (j’en passe et des meilleurs). Eh bien, vous ne pouvez pas imaginer la crétinerie intellectuelle de ces gens là ! Affligeant, mais tout à fait normal : causer de leur art n’est pas leur truc. Ils font, et cela, croyez-moi, c’est une sacrée paire de manches (et puis ce n’est pas donné à tout le monde). Ce que je voulais simplement vous dire, c’est qu’il y a des gens, comme les artistes, chez qui le faire dépasse infiniment la capacité d’expliquer ce qu’ils font, et qui le font très bien. Autrement dit, ce n’est pas parce que quelqu’un n’est pas capable de vous expliquer ce qu’il fait (il sera un très mauvais prof !) qu’il ne peut pas vous montrer comment il fait. Voilà pourquoi, de mon temps, lorsque l’on s’adressait à un artiste, on disait « Maître ». Ce n’était pas du tout de la flagornerie : on disait « Maître » comme, dans le corporatisme, on parlait de « Maître artisan ». Eh bien, que faisait-il, ce Maître ? Il montrait, en silence, au compagnon, ce qu’il savait faire, et celui-ci, peu à peu « ap-prenait », c’est-à-dire « prenait » de ce maître  une pratique.

Donc, plus on baratine, plus on monte. Les artistes, tout en bas (Ah ! Si on pouvait s’en passer !). A l’échelon juste au-dessus des artistes, vous avez les plasticiens, qui causent tout de même un peu. Mais comme ils travaillent, ils ont donc plutôt tendance à causer de ce qu’ils font, eux aussi. A l’échelon au-dessus, les Historiens de l’art, qui ne font plus rien que jaser, et le point culminant, c’est ce que j’appellerais l’ « Esthétique transcendantale » à la Malraux. Là on est en plein nirvâna, c’est le délire mystique, c’est-à-dire qu’on déraille complètement. Et cela, en général, c’est pour les philosophes, qui sont les virtuoses de ce genre de sport.

Voilà pour l’explication « littéraire » par origine. J’en viens, maintenant à l’explication par modèle. Là, je serais beaucoup plus court. Pourquoi ? Parce qu’aucun penseur, à la date d’aujourd’hui, n’a jamais modélisé, ne serait-ce qu’un petit domaine de l’art… sauf un ! Croyez bien que j’ai énormément lu sur l’art (beaucoup trop, à vrai dire !). Eh bien, le seul livre d’Esthétique qui m’ait réellement apporté quelque chose, est l’ouvrage de Pierre Schaeffer, un polytechnicien (ce n’est pas un hasard !), qui a consacré sa vie entière à essayer de modéliser, c’est-à-dire à proposer une théorie scientifique, de la musique. Il est décédé il y a une dizaine d’année, et son livre, dont la première édition, au Seuil, est de 1966, s’intitule Traité des objets musicaux. Eh bien, ce qu’il faudrait, c’est arriver à parler d’un tableau, par exemple,  en termes aussi précis et techniques que ceux qu’emploie Schaeffer pour parler de la musique. Tout, absolument tout, est à faire ! Il faut même commencer par acquérir, voire forger, imaginer totalement un vocabulaire nouveau pour parler scientifiquement non seulement de la musique, mais encore de la peinture, de la danse, de la sculpture, etc. Nous sommes devant une tâche absolument colossale, et susceptible de mobiliser des générations et des générations de chercheurs ! J’ai employé l’expression « parler scientifiquement » pour désigner quoi ? Tout simplement ce que l’on appelle, dans les sciences dites « de la nature », la théorie. A quoi sert une théorie ? A voir clair, ni plus ni moins. Vous savez peut-être que le mot « théorie » vient d’un verbe grec theamai qui signifie « voir » et qui a donné, en français, le mot « théâtre » (theatron, en grec).

Cela dit, j’en arrive à la troisième partie de mon exposé, à savoir celle dans laquelle je vais vous proposer quelques pistes de réflexion. Je partirai d’une remarque sur le caractère fondamentalement abstrait de l’art. Généralement, on ne parle d’abstraction qu’en matière de cognition (de logos). Or, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’abstraction n’est pas qu’une affaire de logique : c’est aussi une affaire de technique. Il n’y aurait pas d’art si nous n’avions pas la faculté d’abstraction technique, et c’est  pourquoi tout art est abstrait. L’« art concret » n’existe pas, si bien qu’il n’y a pas plus de « musique concrète » qu’il n’y a de « danse concrète », de « peinture concrète », etc. Platon, Kant et Hegel avaient bien repéré que l’art est abstrait : ils le liaient à l’intelligible, et ils avaient totalement raison. Mais le malheur est que, pour eux, l’intelligible, c’était du logos, c’est-à-dire du verbal, du langage, ou encore du jugement. Automatiquement, cette réduction de la raison au logos les a fourvoyés, parce qu’ils n’ont pas compris qu’il existait, chez l’homme une rationalité technique. Ce n’est donc pas la peine de les lire !

Pour découvrir le caractère abstrait de l’art, il vaut mieux étudier les dessins d’enfants d’une classe maternelle. Mais pour que l’on s’y intéresse, à ce dessin d’enfant, il a fallu attendre la mise à l’air des procédés de la peinture effectuée par les surréalistes, c’est-à-dire cette période de l’art moderne où l’art n’était plus asservi à la ressemblance. Cela a libéré tout le monde. Mais ce qu’il faudrait saisir, c’est pourquoi le dessin du gosse est nécessairement et tout de suite, spontanément, abstrait. Seulement, comme on ne veut pas prêter la capacité d’abstraction à l’enfant, on refuse de croire qu’il est rationnel et verbalement, et techniquement. Personnellement, je crois qu’il faut se pencher sur le dessin d’enfant pour étudier, sur le vif, l’abstraction technique. Seulement, pour cela, il faut faire de ses productions un objet d’étude et non un objet d’admiration. Nous avons tous tendance, dans la mesure où ce sont nos petits chéris qui font cela, à les mettre au musée. Même dans les écoles, les chefs-d’oeuvre se visitent. C’est le  « Musée imaginaire » ! Et je rapprocherais volontiers le dessin d’enfant de la caricature. On dit : « La caricature ? Art mineur ! ». Absolument pas ! La caricature, comme le dessin d’enfant, suppose une sacrée analyse ! Analyse de quoi ? Tout est là, et il y des thèses à faire sur la question. Mais vous vous rendez bien compte de l’abstraction de la caricature. Une caricature est presque aussi abstraite qu’un tableau comme La Joconde, qui représente peut-être, dans toute la peinture occidentale, le comble de l’abstraction !

Bien sûr, il faut aller infiniment plus loin. Quand, par exemple, un mathématicien voit une pomme, Qu’est-ce qui retient son attention ? C’est la sphère géométrique. Mais c’est aussi ce qui intéresse Cézanne ! C’est-à-dire que l’abstraction est exactement du même ordre. Le mathématicien et le peintre ne traitent pas la sphère de la même manière, c’est entendu, mais ils sont également abstraits. Autre exemple, prenez la haute couture. Quand vous voyez un défilé de mannequins, vous vous dites : « Ce n’est pas possible ! Jamais les femmes ne porteront ça ! ». Pardi, ce n’est pas fait pour ! C’est-à-dire que le coup d’œil du grand couturier - Christian Lacroix, par exemple -, est un coup d’œil géométrique exactement comme le coup d’œil de l’artiste peintre. Ce qu’il saisit, là-dedans, ce n’est pas la femme, dont il se moque éperdument. Une robe confectionnée par un artiste en haute couture n’est pas faite pour être portée, de même que les pommes de Cézanne ne sont pas faites pour être croquées. Autrement dit ce qui intéresse Christian Lacroix, c’est une géométrisation du corps, exactement comme dans l’architecture, nous avons une géométrisation de l’habitat. D’ailleurs, est-ce un hasard si « habit » et « habitat » sont deux mots tout à fait apparentés ? (Il n’est certainement pas fortuit qu’au mot latin habitus, signifiant « manière d’être », correspondent nos deux mots en français). Bref, la robe « haute couture » et le Parthénon, c’est strictement du pareil au même ! Avec Jean Gagnepain, appelons « figure », presque au sens géométrique du terme, ces deux types d’objet d’art…Pour lire la suite de cette causerie, commander le livre.

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